BELAS ARTES E OS SEGREDOS CONVENTUAIS

As Escolas de Arte, desde as últimas décadas do século anterior, foram sobretudo aliciadas pela invenção e desenvolvimento das chamadas tecnologias de ponta, máquinas que pareciam anunciar um distante mundo do futuro, aparelhos e próteses cujas funções permitiam, com efeito, abrir múltiplos espaços à criatividade. As teses que desbravaram tais domínios, estudando as virtudes tradicionais da pintura, por exemplo, em jeito de simbiose com os modernos instrumentos, transferiram para as velhas oficinas dos velhos mestres vários patamares apropriados aos novos modos de formar. Em bom dizer, no entanto, esses entrosamentos de tecnologias híbridas, e outras, não passaram, durante muito tempo, de meras somas de crescimento. O desenvolvimento das aptidões humanas, ou da sociedade na sua amplitude maior, realiza-se noutro comprimento de onda (digamos) e apesar das interferências. Terá de ser sempre enquadrado numa perspectiva filosófica, no âmbito de um espírito produtivo e vocacionado para a descoberta de sucessivas verdades. No século XX, por exemplo, o advento da fotografia alterou a problemática da relação entre diferentes tipos de imagens e novas funcionalidades. Mas a máquina fotográfica, sofisticando-se a breve prazo, estava sujeita, a despeito dos usos, ao mundo das somas e das «regras» de mercado. Perante as apontadas tecnologias tradicionais da representação, a fotografia conquistou rapidamente território — por dispor, com menos esforço e outra agilidade de processos inconfundíveis ao registar, num apreciável rigor, pessoas ou objectos. Para lá dos seus aspectos lúdicos (ou seduções de consumo), a câmara fotográfica, entre muitos outros meios de maior complexidade, veio contribuir, com efeito, para clarificar a mobilidade das percepções, o próprio alargamento da consciência numa certa concepção do saber superior do Homem. É esta, porventura, a perspectiva que importa à criação artística. Seja como for, o encontro dos nossos talentos com a diversidade dos meios instrumentais, embora já anuncie uma frutuosa viagem em direcção ao futuro, dificilmente pode suportar a demora das esperas por cada especialização. E a terrível pressa em gastar, no provável  direito de possuir, bem como no de achar o novo mas sem nunca esperar pelas terapêuticas revolucionárias, acaba por contribuir e para a regular massificação das ofertas, desbaratando o gosto, o apelo das ideias sobre o mundo, a própria ficção do amanhã. Esta crise cada vez mais descontrolada tornou redutor o projecto, misturou fugas em frente ocorridas pelo medo encoberto dos limites e da morte. Um sonho de utopia, na linha da cibernética em que o tempo dos replicantes já se encontra  programado, como acontece na trágica beleza do filme «Blade Runner». Essa obra alerta-nos para um antigo temor: cada replicante do modelo mais avançado, quase clone do Homem, seu inventor, carregando capacidades em certo sentido bem mais concertantes do que as humanas, está destinado, talvez como segurança contra o florescer de afectos ou dotes individuais, a uma vida de apenas quatro anos, lembrando as borboletas que sobrevivem quatro horas. Metáfora aterradora, sem dúvida, pela qual nem se vislumbram significativas melhorias bio-tecnológicas capazes de dilatar o destino do Homem contra a absurda proximidade da morte.

CARTA PARA TI ESQUECIDA AO FUNDO DA CAMA

Foi muito difícil ver-te partir. A tua cabeça afastava-se para o elevador e eu tinha a sensação de que já não voltavas a fim de te ajudar, revoltado com Deus, obreiro da tua doença e daquelas cansativas noites em que o teu corpo se imobilizava. Ralhavas. Querias mover o que já mal se movia e eu chorava a olhar para a tua cabeça cansada. E à noite, o Miguel e a Daniela partiam, todos os dias a começar o que nós já quase acabámos. Nestes momentos é que tudo se torna claro: eu olhava para a televisão, para aquele terrível Eixo do Mal, mas a minha cabeça voltava-se para o teu maple, onde já não estavas. Nunca soubeste verdadeiramente como gosto de ti e sobretudo como me fazes falta, mesmo tocando aqui e ali para ajudares as tuas pernas em perda. E de repente tudo me fazia falta: os jantarinhos à noite, o fecho da Casa dos Segredos, o sono puxado a letras de romance. Agora escrevo-te sem pretensão nenhuma, apenas para te dizer que faremos todos os possíveis para estares ao pé de mim, a olhar para o canal 14 e para a Duquesa de Alba. As tuas botas ali alinhadas lembram-me tudo e o tempo dos teus passos ainda bem direitos a caminho do Cataplana.

Ali atrás estão as tuas coisas, não quero imaginar o que sofreste ao ser analisada, mas essa era a esperança possível que nos restava explorar. Reza por mim e por ti, eu acredito nessas rezas, porque são da nossa vida e não de Deus nem dos anjos. Num mundo tão conturbado perto do nosso fim, todos os instantes que restarem, copiados daqueles em que as pernas nos levavam a sítios diversos, devem ser aproveitados, com ou sem lágrimas.

Beijo

João

CONSIDERAÇÕES SOBRE INTERSTELLAR

As razões da crítica de cinema, relativamente à qualidade deste filme, são dúbias; onde me foi possível investigar encontrei o seguinte balanço através dos símbolos das estrelas: Jorge Mourinha ●●●● Luis Oliveira ●● Vasco Câmara ●● Todos os outros intervenientes desta área dividiram os pontos nesta mesma proporção. E isso significa, pelo menos, que o filme não atinge nunca os cinco pontos e desce igual e frequentemente até às duas sinalizações. Nada que se pareça com o efeito desencadeado, a todos os níveis, pelo idêntico trabalho de Kubrick com o inesquecível «2001, Odisseia no Espaço».

A sinopse do filme pode resumir-se à seguinte situação: o planeta terra começa  a perder as suas características vitais de sustentação da vida, isolando as pessoas em culturas do âmbito agrícola, devido aos problemas originados pelo vento, o pó e a fraqueza solar. Secretamente a Nasa estuda a alternativa de lançar para uma próxima galáxia, contornando a relatividade de Einstein, expedições em busca da planetas capazes de permitirem a emigração para lá da Humanidade, em fases de abertura a dados de se integrar nesses espaços e prolongar a sua persistência contra o desaparecimento.

Jorge Mourinha (crítico do “Público”) aponta desde o início que a qualidade de relojoeiro marca desde logo a natureza da obra, porque tudo tem que ser feito depressa mas a tempo e com tempo, no domínio da própria vertente do tempo, da mobilidade acima do controverso limite da velocidade da luz e da realidade do próprio espaço. A ideia de atravessar o espaço usando as potencialidades de um "buraco negro" permitirá encurtar o tempo e aproximar o espaço, emergindo numa galáxia onde, com risco, será possível estudar três planetas para lograr o transplante dos humanos para um novo habitat. Esta controversa viagem baseia-se na dinâmica propulsiva e na relação entre a matemática gravitacional e a física quântica, permitindo arriscadíssimos retornos, mesmo enfrentando a diferença dos tempos (das idades) entre quem retornasse e quem ainda pudesse estar vivo na Terra, numa diferença de cerca de 80 anos.

Todas as cenas iniciais do filme têm um acertado clima das planícies americanas, casas rasteiras em madeira castanha, pó e vento envolvendo enormes plantações de milho. Está bem climatizado, um fazendeiro que já andara pela NASA parece afrontado pela filha na ideia de participar na primeira viagem ao cosmos. Mas estas sequências, com tempestades de areia, pecam por falta de uma segunda dimensão das coisas em risco e por uma óbvia banalidade narrativa. Mas não deixa de esboçar alguma inquietude porque se pressente que o mundo vai ser, daqui para a frente, sempre assim, perdendo inclusive a capacidade de produzir os meios de subsistência.

É então, já não sei bem como, que o fazendeiro americano, lembrando um cowboy, descobre sinais de uma instalação vedada (o suspense é breve) e acabará por ser metido numas instalações secretas da NASA, onde afinal alguém o conhecia e se calhar o esperava. O cenário parece pertencer a um Thriller cujo orçamento obrigou a filmagens num armazém pardacento.●● Não há elementos de fascínio. Claro que, atrás de um portão que se abre se pode ver um foguetão Saturno, à escala, sem se ver a  fuselagem  superior,  espirrando  os fogozitos de ralenti. O  fazendeiro  troca impressões com o grande cientista que dirige aquilo (estereótipo de sábio velho e quem sabe se maníaco quanto à sua tese), que desvenda as novas formas de trabalhar com a gravidade, numa relação de tempo e espaço. O movimento de propulsão organiza-se em  função da gravidade e das travessias pelo "buracos negros". As reuniões em torno do segredo da viagem e da sua tecnologia são a cópia de qualquer conselho do FBI na iminência de um ataque à URSS. 

Só depois desta mediania  se começa a ver a azáfama de carros de aeroporto, coisas de astrofísica, entrevistas. O fazendeiro acaba, a princípio com relutância (pela sua inteligente filha, pela sua inquieta mulher), de aceitar entrar na aventura. Volta a casa (como se vê, a instalação secreta da NASA estava ali à mão se semear) e defende a sua intervenção — drama sentimental e paternal, a impossível promessa à filha de que voltará.●

Daqui para a frente é o levantamento real do foguetão e da separação dos seus fragmentos, além da ejecção do módulo para a viagem. É pouco crível, e forma imagística, a súbita existência deste módulo, dentro do qual os astronautas se preparam para viajar durante dois anos até perto de Saturno, Júpiter. O arranque faz-nos passar de um silêncio espacial para o troar dos motores: o ruído é tanto que nos obriga a proteger os tímpanos. Não há proporcionalidades entre o que terá acontecido e a representação disso para uma escala mil vezes menor (espectadores).É um erro da incultura actual.●●
Para esta primeira fase os astronautas, incluindo uma mulher que nos distrai da leitura dos materiais alumínicos, espaços surdos, tubos, quase nenhum tablier ligado, os personagens metem-se nuns tanques de líquido (amniótico?) e lá ficam no nirvana, separados da vida e do tempo. Quando acordam (dois anos depois) erguem o tronco de súbito, atordoados, fingindo exactamente aquilo que acontece a quem quase se afoga no mar e tosse para expelir a água dos pulmões.●● São pormenores. Mas tais pormenores desdizem centenas de coisas em volta. Os cenários interiores das naves (parece que estamos sempre na mesma) são realistas, a imitar de forma mais pobre a balbúrdia do que acontece, por exemplo, nos salões cilíndricos da actual estação espacial. O ponto de vista para o exterior é-nos dado n vezes de um só ângulo, com o focinho da nave (o capot) apontado à frente, só por vezes assim mas a andar de lado perante uma turbulência de nuvens ou superfície planetária.● E quando estes desgraçados se aproximam do «seu» planeta a  explorar, com alguma peripécias visuais mas sempre dentro de uma montagem cinematográfica em planos curtos, planos que não justificam (na soma final) as três horas do filme. Este planeta, que aparece após a travessia das nuvens, é todo um oceano. É um falhanço. «Perdemos», diz alguém. Amaravam: e nesse caso surge a primeira verdadeira imagem em que o realizador percebe que à escala do além tudo parece maior. A nave é um ponto no grande oceano; e, em homenagem aos actuais surfistas, uma grande onda, à frente de outras, pressupõe-se, obriga os homens a sair dali. A onda parece parada e, segundo as escalas, teria certamente mais de 200 metros de altura.  ●●●

A legendagem portuguesa é quase ilegível para quem vê o filme da última fila, único lugar adequado para ver uma imagem com aquela escala (arquitectónica, não fílmica). Mas lá ficamos a saber que era urgente contactar com os outros módulos da missão Lázaro. Os planetas visados são o Miller, Edmunds e Mann.
Nós seguimos na nave Endurance, seguindo o sinal deixado pela missão Miller. Só que, por essa via, procura-se um planeta muito próximo do "buraco negro" Gargantua, em rotação. Essa rotação, por causa da força gravitacional, torna o tempo do planeta de destino mais lento que o da Terra. Miller, um só oceano, e incidentes, a perda de um companheiro, o encontro do que fora primeiro (Romilly). Os dados dizem que na Terra o tempo decorrido já atingira os 23 anos. Pobre Einstein. Na Terra a menina Murphy é entretanto adulta e trabalha na NASA, procurando resolver a equação do professor Brand. O homem trabalhara nisso toda a vida. Segundo se pode ler nos arquivos da Internet, ele achava que resolveria o problema de como os humanos poderiam manipular a gravidade. Ao morrer, percebeu que se enganara, que faltava um dado para achar uma singularidade gravitacional. A humanidade estava perdida. A ideia de um plano B consistia em integrar embriões humanos num outro planeta propício. Só uma bola e preta.●
Na Endurance, dado a excessiva demora da missão, a malta escolhe ir a Mann ou Edmunds. Amélia (grande plano) ●●● prefere ir a Edmunds porque está apaixonada pelo astronauta. Discute com Cooper, o fazendeiro, dizendo que ele só quer voltar à terra. (Pode?●) Cooper vence e vão para Mann. Mas os dados emitidos por Mann eram manipulados: o astronauta lá chegado procurava assim um resgate por parte dos outros. Belas imagens gélidas deste planeta, com o nome do astronauta lá chegado (Mann). Este desgraçado tenta acoplar a nave de Cooper. Embora estas imagens superem a habitual monotonia dos interiores não digitalizados, ganhando palpitação e engenho, sendo interessante o  móvel  de acoplagem, não passam, pela falta de uma melhor «encenação», de algo já visto. Aliás o «mau» que forçara o resgate, comprometendo muita coisa, explode. Os outros percebem tudo, sobretudo o facto daquele planeta ser mais virtual do que real. Na fuga, e para superar o efeito de Gargantua, Cooper pensa em aliviar-se de lastro e, como bom fazendeiro, descola a fase lateral onde viajava Amelia, deixando-a no maldito Mann de montanhas que flutuam sobre algo como um oceano não estável. Nesta altura, os espectadores na sala tapam os ouvidos porque o ruído da Endurance deve atingir 120 decibéis.●●●

Não vale a pena ir muito mais longe. Uma entidade extraterrestre, de cinco dimensões, ajuda Cooper a aparecer em casa de espaço aburdo. Se ali há uma quinta dimensão, porque carga de água tudo aparece, com largueza, em termos ortogonais? Cooper tenta comunicar com a filha mas flutua entre esse tempo e o tempo da sua morte. Consegue chegar à cama da figura, ambos conversam e ela manda-o embora, quando antes de partir, 80 anos atrás, lhe pedira para ficar.  A cama é uma grotesca citação do filme de Kubrick, mas rodeada de uma enorme família, o que nos deixa perplexos porque estava prevista o cadenciado apagamento da humanidade. Cooper percebe que o dado faltoso na equação de Brand era o amor. O espectador pergunta-se em que termos um sentimento sem determinação quantitativa pode fechar as quantidades relacionáveis de movimento, gravidade, espaço e tempo?●●

SEM CABEÇA, SÉCULO XXI, EM NOME DE NADA

as horas do lamento pela memória dos desastres iniciais

as horas da criança a lembrar-se como os outros

                                       

DESERTO, SOLIDÃO, VELHICE EM POBREZA

Estive a ver um documentário sobre o interior de Portugal, passando por estradas modernas e antigas, povoações breves, electrificadas, e cada vez mais, de sul a norte, quase avistando a fronteira de Espanha, terras e terras abandonadas, despidas de fauna, de floresta e cuidado. Tudo se tornava mais surdo e pedregoso para norte, entre vales imensos, serras brutais, salpicadas de árvores meio tombadas pelo constante sopro do vento. 

E então comecei a descortinar casas de adobe, em ruinas, outras de granito bem talhado, sem telhado, com dentes de pedra apontados ao céu. Não há gente nestas covas, nestas antigas culturas dedicadas à agricultura. Depois sim, aparecem casas perto umas das outras, ainda cobertas de telhas, fechadas, tudo fechado, ruas secas e sem o menor sinal de qualquer uso pedestre ou de carros de tracção animal. Animais também não havia, as cabras, as ovelhas, nem um sinal decisivo, ainda que breve, de vida humana. A câmara desliza pelo estranho silêncio, rasando paredes cinzentas ou apertando as fendas de algumas paredes, flores secas, restos de copas de árvores já mortas, tornando bela a sua sepultura, no próprio lugar em que haviam nascido, hastes em cruz, cruzadas, subindo ao alto, batidas pelo vento, pela luz, ou silenciosamente apagadas pelo avanço da noite.

Mas acabei por ver gente: um homem metido em casa, ouvindo músicas através de velhos aparelhos sobrepostos numa espécie de bancada. «Não faço mais nada, não tenho forças físicas e psíquicas para me chegar à rua. Agradeço à Junta ter-me fornecido esta baixada para a electricidade.» Perguntaram-lhe pela família mas ele abanou primeiro a cabeça para dizer depois que já não tinha ninguém; ou, se tinha, há muito que não diziam nada lá do fundo da Austrália para onde tinham emigrado.

Uns quilómetros acima, após uma deriva por ruinas belas e comoventes, dentro das quais ainda se vislumbravam restos de mesas, baldes, velhos engenhos para tratar a terra e as plantas rasteiras, lá estava a terceira povoação, alcandorada numa colina florestada, aliás também ferida de tons abertos de impossíveis flores que só sobrevivem com o trato de alguém. Um homem vestido de escuro, magro, sem dentes e um chapéu acabado de ter sido enterrado na cabeça, saíu da porta e parou, ao ver-me, nos dois degraus que ligavam o piso à terra e às pedras da vereda serpenteante. Era o único habitante da aldeia, empenhava-se com as flores e a conservação exterior de algumas casas ainda em bom estado, das quais, aliás, conhecia os donos, também fora do país.

Num outro lugar só povoado de mulheres, duas delas com mais de cem anos, foi possível ouvir histórias do tempo em que ali se festejavam várias datas e havia crianças e uma escola por perto. E Agora? «Agora somos apenas nós. Só ali a Ermelinda ainda recebe no verão a visita de um filho que foi há muitos anos para França». Perguntei: «E Não lhes pesa esta solidão, a subsistência?» Uma sorriu com amargura, outra gargalhou em três sopros, as outras pareciam de pedra. «A gente cá se arranja e ainda tratamos dos nossos mortos. Estamos aqui porque é o nosso lugar, é onde nos criámos, casámos e tivemos os nossos filhos. Para quê ir para as grandes cidades, onde já não somos ninguém, se calhar nem pessoas.» Rápido: «Não, não diga isso». Ela: «Não é por mal. É o que tem de ser. Até  as  terras  de  África  se  afogaram. Lá  ficaram dois filhos meus, na guerra. Que Deus os tenha em paz porque os de cá nem os restos nos resgataram. Mas não deixa de ser esquisito que ninguém se chegue aqui, a estes montes tão lindos. Aqui a minha amiga Floripes não se conforma. Não é por ter ficado e nem cartas receber. É porque, como ela diz, estas regiões abandonadas e tristes podiam produzir grande riqueza. Muita gente podia viver aqui com desafogo e paz.» A Floripes, esganiçada, acusou: «Eles querem escritórios e coisas ricas, o mar, as praias que a gente nunca viu. O estado já rachou todo o país em dois, de norte a sul, mais ou menos a meio, um risco azul  desumano e já desbotado. Ainda na semana passada, ali em baixo, no Pé de Galo, morreu a mulher do pobre Sebastião. E ele ainda não acabou de chorar. Então não acha tudo isto uma selvajaria? A Linda perdeu os dentes e uma perna, faz tudo sozinha, vestida de negro, com uma touca até ao fim das orelhas. Em  certas alturas do ano, com sol, andam por aí  uns moços e moças de Inglaterra. Tiram retratos a tudo e dizem, quando arranham o português, que nada como isto há na Terra inteira. Pode haver gente pobre e em pouca quantidade mas nunca numa metade inteira de um país, longe uns dos outros, morrendo devagar, todos e poucos perdidos das vozes amigas, o avô António, a Maria em pequena, o Zé, o cão maricas, tão meigo: de cada vez que alguém morria, de cada vez ele lá ía parar, como qualquer de nós. O cansaço e a fome, isso que ninguém sabe o que é, atenuamos nós cavando a terra e plantando tudo o que é fresco e serve para sopa, saladas, tapar  buracos da noitinha. Tá vendo? A gente ficou a viver num país vazio, ao lado da última grande estrada que fizeram à pala dos capitães. Vieram de África, fugindo, e empurraram só as pessoas para essa coisa das cidades, rasgando o que puderam e chamando aos seus irmãos de cá «tuga», «tuga», que era o que os outros diziam de nós a eles, lá, na mata. Aqui o mais difícil não é o trabalho nem as dores do lumbago ou dos pés: o mais difícil é saber ler os sinais da morte.»

ESTAÇÕES PORTUGUESAS DE TELEVISÃO C-LIXO

PÚBLICAS BANALIDADES E HORAS DE LIXO PUBLICITÁRIO

Coloquei-me em frente do televisor, onde tantas horas já perdi de tédio e revolta, liguei a máquina de fotografar. Depois de uma fita de registos, apontei a objectiva ao ecrã e decidi esperar o tempo que fosse preciso. Num programa de balelas pela tarde fora, por esse país longe e deprimido, a televisão em directo, com apresentadoras, garotas fingindo que dançam e cantores de grau C, dizem a Portugal o que é Portugal -- e muita gente  das redondezas ali fica ao sol, de pé, embasbacada e capaz de sorrir, ou rir, ou gritar, ou concorrer a um prémio de mil euros. Aqui vem uma senhora com o menino (de pequenino é que se torce o pepino,  não é, ó Goucha?), toda contente, enquanto os frames seguintes,  pirosos até  mais, feitos à mão (popularmente) anunciam outra rodada e onde e a que horas.

senhora da CASA SUJA

Fui fotografando o que me agitava desde logo a alma: podem reparar no bom gosto desta composição anunciando o elenco dos artistas e dos técnicos. Claro que muita gente acha isto piroso, mas que raio, as coisas são como são: não há ali muita gente que cola assim as fotografias nos álbuns de família, embora se limitem a apontar, numa escrita manual, os nomes dos elementos da Casa, o Joaquim corta e cola, a Maria acha mal porque a senhora professora de Educação Visual indicou maneiras mais giras e sérias de conferir equlíbrio à composição das imagens e dos textos numa folha A4. Coitada da miúda, então não queriam ver que ela se achava mais apta do que os senhores da televisão?

as séries de nível C-lixo

As novas teconologias já nos metem nas mãos ecrãs pequenos, A4 (porque não), com tudo lá dentro: a publicidade antes do mais, as séries de acção (ali está o rapaz tocado por Deus para não disparar a pistola), coisas assim SYFY, MGM, internet, mensagens a cada minuto, entre o Terreiro do Paço já cosmopolita e um lugarejo da Ucrânia, massacrada pelos russos e ajudada diplomaticamente pela sonsa Europa e os caças americanos. Mas não julguem que a televisão assombra as pessoas com coisas dessas. As piores guerras são nos canais de notícias, horas seguidas, com uns marretas a falar de futebol, sempre de cátedra, com médicos e tudo, homens que medem o tempo, economicistas, políticos. Tudo pára, até as eleições, porque começou o Chelsea com o Benfica e em Espanha o Ronaldo fez um golo, que é preciso repetir três vezes e em ângulos diferentes. Esta mobilidade visual já foi estudada na Universidade, em teses de doutoramento. O futebol é uma das religiões mundo. A virilidade dá para enormes cenas de pancadaria cínica, no corpo a corpo, coisa que nunca se vê em coisas como Jardins Proibidos, novela que vem somar-se a mais cinco e repetições que os canais passam à noite, de manhã e de tarde, claramente acima das nossas possibilidades de percepção, sobretudo depois do debate político de ontem: já apareceram ténues sinais de desenvolvimento e o BES vai ser lavado da hemorragia que teve na sua própria sede. O INEM chegou outra vez tarde. Portugal não sabe onde estão os verdadeiros torcionários e já nem pode garantir a quem o BESI (Angola) emprestou cinco ou seis milhões de euros. Uns quanzas é que deviam calhar. Mudem de canal, mudem depressa, vai falar o professor Marcelo Rebelo de Sousa. Gravem, amanhã decifra-se a embrulhada.

como livrar as universidades do C-lixo

É preciso abreviar isto porque os minutos, na televisão portuguesa, são contados aos minutos, excepto quando se trata do futebol: dois canais, cinquenta minutos cada, com prolongamento, e jogos eternos, a oitenta milhões por contrato de jogador, o que não os impede de puxarem pelas camisolas, rasteirarem o parceiro, partirem maléolos e coisas assim. As fases em câmara lenta, repetidas com o seu ênfase próprio, mostram algo de semelhante a uma carnificina a cores -- e que nos lembra os escassos minutos das guerras em curso no Médio Oriente.
Este plano tratava, sucintamente dos cortes nos orçamentos de ESTADO para as Universidades. É claro que o Estado aforra muitos milhões populares com concursos como o euro-milhões certas taxas que mal se notam, das quais surgem poupanças que davam para o nosso primeiro-ministro não dizer aquelas coisas por causa do Tribunal Constitucional: então agora fez birra no discurso do Pontal e, porque lhe cortaram a CES, subiu a voz, garantindo que, se era assim, então não proporia mais reformas para a Segurança Social. É que ele pensa que a tal taxa era uma Reforma. Cortar nos salários é reconfigurar tudo, funções, projectos, interacção entre serviços, campos financeiros, económicos, justicialistas e de balanço.
Voltando aos reitores. Os homens têm razão: então o governo adianta 60 milhões de subsídio aos colégios privados e, este ano, ao Ensino Superior carregou com mais 14 milhões? Eu duvido destes números que li num jornal controlado por dinheiros de África. Mas é certo que aumentou, isso sei, e sei também que devia parar ou descer.

o «belo gosto» dos gráficos

Aqui têm uma grelha sobre desporto que prima pelo contraste e elegância das manchas gráficas. Isto é o pão nosso de cada dia: insersores de caracteres que se imobilizam no tema e não repetem o nome do convidado, letras de macarrão, simbolos desalinhados, rótulos  entre maneirismos de canal e de tema, por vezes a bonecama invadindo cenas inteiras, para que ninguém se esqueça que está vendo AMOR e VENTO (em cima, à direita do ecrã) e que está sintonizando o canal TUF1, e em breve terá acesso aos bonecos que invadiram por momentos o campo, com momices e dejectos, além do nome Rei Pirata. Isto é tudo ilegal, contra os direitos do espectador e os direitos dos autores, já pensaram. Aproveitam para olhar para baixo: é mais um troféu que tem esta cara e esta expressão, aspectos grotescos em nada ligados ao humor, nem à comédia, nem ao circo, nem à  revista à portuguesa, mesmo aquela que conquistou Lisboa, pelo génio de La Féria, no Politeama.

O cinema é coisa me!!!!!!nor: vamos às novelas

actores bons* argumentos rotineiros e de pacote

Tenho o maior respeito pelos nossos actores e acho que, se houvesse gente capaz do lado conceptual, argumento, inovação expressiva, fuga às convenções cariocas, poderíamos chegar a um ponto superior da arte de criar em televisão; no caso de configurações derivadas do cinema e mesmo do experimentalismo arrancado da era do vídeo.

É talvez altura para, lembrando a desmontagem crítica do saudoso Mário Castrim, apontar algumas coisas sobre as telenovelas. É verdade que os actores evoluiram de forma notável e chega a haver mesmo sequências com cenas muito bem pensadas, contextos cénicos bem favoráveis à relação das cenas e dos tempos, num grau de verosimilhança decisivo. Mas, curiosamente, um dos principais problemas começa nas angulares e na permanência irreal do estereótipo de cada lugar, do próprio guarda-roupa, de certas marcas psicológicas a que o «boneco» é forçado, em nome, porventura do reconhecimento existencial.

No caso da novela que está a terminar («Belmonte»), aliás mais ou menos bem urdida e com momentos apreciáveis de escrita (palavras e qualidade dos planos), há, como em todas, uma absurda geografia quanto a lugares e aspectos gerais, sobretudo os aéreos.

As instalações do grupo Belmonte são muito bem achadas e os interiores cénicos, em racord com o clima da Quinta, funcionam com muito interesse. O espaço sala do casarão Belmonte, onde a família comcentra refeições, troca de palavras e mesmo cenas de desconfiança de bom recorte, tem uma escala que permitiria encenações mais ricas e intencionais, quer ao nível do movimento dos actores quer do lado da câmara, circulando, subindo e descendo, por exemplo, na medida em que esse investimento no cenário implicaria a emergência das diferenças e das sombras.

Depois pensamos assim: só à o café da Beatriz em Estremoz, assaz munida de uma estalagem

que só perda por saídas e entradas parecerem demasiado teatro. É preciso que o espectador aprenda, mas isso não deixa de acontecer com recursos diferentes à tomada de vistas. Quase sempre, tudo está tão previamente fixado, que levanta a ideia das câmaras estarem coladas ao chão, desde o início e nos mesmos pontos. Tudo, aliás, acontece assim: a distância a que se entra no sala dos Belmonte, a falta de uma parede no café da Beatriz , a fixidez da sala dos Milheiros. E assim por diante, em todo o lado. Não me parece nada descabido combinar com certas lojas e cafés a captação de cenas curtas, uma compra, uma conversa com alguém dali. Os habitantes não podem ser só meia dúzia de figurantes. E a luz que se aplica aos cenários, se é de dia, tem de o parecer (neste tipo de registo), tal como à noite. Os espectadores seguem um fio em cortes da meada e não sabem a quantas horas. E não se fale nos calções e minisaias de todas as miúdas e raparigas. É bonito, dizia-me um velho, ver as pernas. Pois sim. Talvez seja por isso que está sempre sol, há sempre praia (nas novelas em geral) e ainda não aprenderam a iniciar uma relação amorosa despindo-se primeiro por baixo e só depois, ou entretanto, a roupa de cima. Os esterótipos das cenas de cama são risíveis: não é nada difícil melhorar essas encenações, marcando-as pelo que sucede psicologicamente com as personagens. Toda a gente salta sobre uma secretária, raramente sobre uma cama e desatam a despir-se um ao outro SEMPRE DA MESMA MANEIRA. E não estou a referir os actos de encosto à parede: o que se podia dizer a esse respeito (e à chuva, rara) poderia dar uma sequência jocosa.

Os fazedores de telenovelas (diz-se que por causa do turismo) aprenderam a filmar paisagens cidades ou aldeias através de vista aérea. Muito bem Dá jeito e, em muitos casos, dá a ver o outro lado da beleza. Mas isso não tem que ser feito sempre da mesma maneira, com o mesmo movimento de aproximação, os mesmos cavalos correndo, os mesmos toiros na margem. Pode haver uma questão económica. Há um parágrafo, sai plano aéreo inserido e a musiquinha assaz demasiado alta e quase sempre desapropriada do lima geral do enredo. Este recurso, ensopadamente repetitivo não tem sentido. Como aquela de os personagens, após uma troca rude de palavras, apanharem com um que resolve sair: vão quase sempre a quase correr. Será expressão? Sempre?

Um dos horrores de quem vê novelas é ter que chupar, por todo o lado e em todas as cenas, a música por vezes espantando os diálogos ou, na mesma altura, perante uma cena dramática, de murmúrios, entre um qualquer casal solitário, porventura ao fim do dia. Tudo o que se aponta aqui deveria ser revista, sem ceder a brasileiros e a batidas de cão. E também «proibir» os inserts com planos da rua em que o trânsito e as pessoas se deslocam à velocidade da luz. É aberrante e não acrescentam retira nada a nada. É apenas um erro grosseiro.

Era urgente escrever um livro sobre estas coisas. 

Mas termino. E termino dizendo que as novelas não precisam de rótulos aos cantos e de interupções para publicidade de outras e de produtos, com uma marca decrescente dos segundos que vão permitir retomar a acção. Uma cena é interrompida: vê-se no ecrã 30 s, e começa o relógio a  andar para trás. Isto várias vezes e com tempos diferentes. Para não falar nos intervalos onde já cheguei a contar 28 minutos de salada de anúncios. Depois é entre programas. E sempre assim. Se não há, falta legislação sobre isto: há países que regulam tudo e não permitem interromper um filme (já falo nos de qualidade) para passar durante 40s uma pasta dentífrica. Um amigo meu, disse-me: não ligam aos direitos, especiais e gerais, querem o dinheiro e usam 24 horas de televisão para, durante o dia, a impressão de que vimos mais publicidade do que formas de outra cultura,,cinema, teatro, novela, debates, palestras ilustradas, desporto com conta peso e medida, música séria, etc.

Ajuda aí na parte política, amigo Castrim.

Do Além ouve-se: eles mataram um dos maiores engenhos do século XX. E até o cinema, com os monstros do imaginário americano vão tragar a terra. Volta ao Kazan e ao Tarkovsky, entre outros. Em suma, escolhe.

                 intervalos e cortes de publicidade proibitivos     

Mário Soares, Presidente da República no início do processo de Abril  74, irrita-se com  as coisas de agora e diz o que lhe apetece. Está velho mas intervém. O seu mal não é a televisão, mas ainda sabe quem dorme por cima da sua cabeça: pode ser um sono  de amor ou um vulgar  simples  reclame  ao   perfume  da  agenda. Depois  tudo  corre  na  mesma:  o  ecrã mostra  a uma  hora,  sinal  de  que  vai  acontecer  um  programa:  mas  claro   que  uns  segundozinhos vêm mesmo a calhar  para  a  publicidade  ao  carrinho. Sempre. A  toda a  hora.  As  estações cartelizam  a  publicidade.  Quando  um   programa  mal  acaba,  antes  do  seguinte  lá vem  a cascata   da publicidade.  E  o  espectador  sem  licenciatura  de  chantageado  por  outro: está a dar publicidade. Só quando um termina, terminam todos.

Que bela liberdade de comunicar, que bela ética: todos escondem todos.

Olhem para cima, mais publicidade, mais sport, e ali não dizem que, na televisão portuguesa, desporto coorresponde a futebol. Uma das maiores invenções da moderna tecnologia é hoje prisioneira da forma como se transmite e se paga a si mesma: quase não serve para nada, prende os velhos às cadeiras, trabalha absurdamente 24 horas sobre 24 horas, esmaga o mundo sob o seu peso, esquemas de contrato, concorrências que implicam horrores de mau gosto e massificações em pós modernismo do humor, reles, reles até se morrer em solidão diante do «vidro» à cores e muito barulho. Os mais crentes no Além já se convenceram que preferem ouvir música celestial do que ter televisão com mil canais no quartinho de nuvens.

CONTINUAREMOS: SOBRETUDO DEPOIS DAS PRÓXIMAS GREVES DO PÚBLICO À TELEVISÃO PORTUGUESA, BEM COMO A GREVE DE ANUNCIANTES 

HAMAS*GAZA*ISRAEL*LÍBIA*SÍRIA*UCRÂNIA* E A PESTE

                                 

Talvez não haja título nem para as «ilustrações» nem para os indícios da sua turbulência, a fragmentação dos edifícios, os seres cortados ou desfeitos em  imagens de  espelho ao  correr do olhar. São as guerras que merecemos ou o resultado de civilizações que erraram os planos da sua história, entre os medos, os mitos e os deuses a fazer de pais omnipotentes, a exigir mortandades para serviço da sua discisplina e ordem e ocultos desejos de grandeza. Veio tudo a acantonar-se num só Deus com vários nomes. Alá está hoje zangado e o livro que o serve é decorado pelas meninas que os talibã sequestram em estranhas escolas. Deus, dos cristãos, já aparecera no livro Sagrado dividido em vários ou num disfarce de cólera única para reger um mundo convulsivo, apesar dos anteriores,  Buda, o  senhor  oferecido ao Todo ou ao Nirvana, para onde convergem os mortos vazios do que foram em vida. Agora as religiões repetem os horrores milenares e despedaçam as nações: outrora as Cruzadas, entretanto as guerras santas, sob o mesmo Alá, numa pavorosa explosão de grupos, seitas, sacerdotes feitos generais, presidentes gritando para as tempestades como os Papas medievais sussurravam a usura e os equívocos entre mortos e vivos, casando e descasando, até à luz daquele Lutero que ainda nos ilumina apesar das suaves iluminações de Francisco, arranchado perto do Vaticano e pronto a dizer as prontas palavras até há pouco ocultas nas catequeses.

Estas palavras, descosidamente, procuram chamar a atenção para as crises sistémicas actuais e para os fenómenos de desmembramento das culturas em nome das novas Cruzadas de todos contra todos, povos, etnias, seitas, religiões, grupos económicos e políticos, em perda como a ONU, a UE, a própria UNESCO, sem falar nos federações e outros regimentos de interesses e de memória colonial.

Assim, aqui ficam, para memória futura, duas imagens riscadas, a morte de alguém, as cidades devastadas, em ruínas.    

OBRA DE NINGUÉM pensar o ver

questões de conceito| 1

         Então ele disse: «as artes não servem para ornamentar o mundo, mesmo quando alguém as orienta nesse sentido. Não parecem ter esse fim, sem nada que desvende o seu eventual enigma, entre suportes técnicos e culturais. Mas já ninguém duvida de que elas sejam o rosto sensível da própria civilização.»

Os alunos, compactos e impacientes, julgaram que estas palavras seriam, provavelmente, o termo da lição: porque eles conheciam razoavelmente as tonalidades retóricas do professor e a maneira como teatralizava, em síntese, o fim das suas lições. Mas o docente mudou de agulha e prosseguiu:

— Se hoje nos encontramos aqui, na circunstância de trabalho que dispensa a pompa e os paramentos, é porque o pensamento plástico apontou de vez para a autonomia das nossas escolhas neste âmbito. Podemos agora falar delas sem qualquer obrigação ritual que nos torne reféns de todas as antigas cerimónias do aprender inicial, entre  cabeças  gregas, de gesso, e humildes   placas  de  cartão  sobre 

as quais tudo tinha de ser resolvido com preto, branco e ocre, porventura  superando o disfarçado valor da pele. Com efeito, o nosso labor já consistiu em obedecer a um longo processo de manipular pequenas misturas de tintas, esbatendo-as no cinza do suporte, testando assim uma habilidade artesanal, milagrosa, como a desses actos monásticos dos iluministas cuja meticulosa vocação se tornaria afinal insustentável, entretanto desaconselhada pelas ciências da arte.

      Os frades, castrados e frios desde meninos, aprendiam a fazer fazendo, pouco mais, ignorando a verdadeira noção de projecto e a própria ideologia que informava e formava todas as nossas urgências. Contudo, e ao contrário do que muitos ainda pensam, não foram os artesãos os culpados da posterior teoria, nem são os elefantes brancos da vanguarda a empurrarem os artistas para a exclusão, quebrando preciosidades em volta, indiscutíveis, como as antigas porcelanas da longínqua dinastia  Ming, na velha China, ou  as peças de Limoges,  na França, bem mais recentes. O saber teórico, aliado ao campo instrumental da praxis, tem o mérito de fundamentar descobertas, sem negar instintos e intuições, em sucessivos espaços da criação consistente. Espera-se desse encontro o achamento de uma forma de  facto inovadora, capaz de ajudar, tanto virtual como presencialmente, o avanço da grande arquitectura do ser. Poderemos então falar, com mais justeza, da rede que multiplica o sentido universal de todas as disciplinas cujo elenco de conteúdos abrirá novas conexões à própria razão. Poderemos também referir o papel da razão e da emoção nos decisivos alinhamentos da consciência. Todo o saber ontológico passa por aí.

      As Escolas de Arte, desde as últimas décadas do século anterior, foram sobretudo aliciadas pela invenção e desenvolvimento das chamadas tecnologias de ponta, máquinas que pareciam anunciar um distante mundo do futuro, aparelhos e próteses cujas funções permitiam, com efeito, abrir múltiplos espaços à criatividade. As teses que desbravaram tais domínios, estudando as virtudes tradicionais da pintura, por exemplo, em jeito de simbiose com os modernos instrumentos, transferiram para as velhas oficinas dos velhos mestres vários patamares apropriados aos novos modos de formar. Em bom dizer, no entanto, esses entrosamentos de tecnologias híbridas, e outras, não passaram, durante muito tempo, de meras somas de crescimento. O desenvolvimento das aptidões humanas, ou da sociedade na sua amplitude maior, realiza-se noutro comprimento de onda (digamos) e apesar das interferências. Terá de ser sempre enquadrado numa perspectiva filosófica, no âmbito de um espírito produtivo e vocacionado para a descoberta de sucessivas verdades.  No século XX, por exemplo, o advento da fotografia alterou a problemática da relação entre diferentes tipos de imagens e novas funcionalidades. Mas a máquina fotográfica, sofisticando-se a breve prazo, estava sujeita, a despeito dos usos, ao mundo das somas e das «regras» de mercado. Perante as apontadas tecnologias tradicionais da representação, a fotografia conquistou rapidamente território —  por dispor, com menos esforço e outra agilidade de processos inconfundíveis ao registar, num apreciável rigor, pessoas ou objectos. Para lá dos seus aspectos lúdicos (ou seduções de consumo), a câmara fotográfica, entre muitos outros meios de maior complexidade, veio contribuir, com efeito, para clarificar a mobilidade das percepções,     o próprio alargamento da consciência numa certa concepção               do saber superior do homem. É esta, porventura, a perspectiva que importa à criação artística. Seja como for, o encontro dos nossos talentos com a diversidade dos meios instrumentais, embora já anuncie uma frutuosa viagem em direcção ao futuro, dificilmente pode suportar  a  demora  das  esperas  por  cada  especialização.                                                                                                                                                                        
                                                                                                                                                       2                                                                                      _________________________________________________________      
E a   massificação das  ofertas, desbaratando o gosto, o apelo das ideias sobre o mundo, a própria ficção do amanhã. Esta crise cada vez mais descontrolada tornou redutor o projecto, misturou fugas em frente ocorridas pelo medo encoberto dos  limites  e  da  morte. Um  sonho de utopia, na linha  da cibernética em que o tempo dos replicantes já se encontra  programado, como acontece na trágica beleza do filme «Blade Runner». Essa obra alerta-nos para  um antigo temor: cada replicante do modelo mais avançado, quase clone do homem, seu inventor, carregando capacidades em certo sentido bem mais concertantes do que as humanas, está destinado, talvez como segurança contra o florescer de afectos ou dotes individuais, a uma vida de apenas quatro anos, lembrando as borboletas que sobrevivem quatro horas. Metáfora aterradora, sem dúvida, pela qual nem se vislumbram significativas melhorias bio-tecnológicas capazes de dilatar o destino do homem contra a absurda proximidade da morte.

O Professor olhou em volta, com as mãos metidas nos bolsos do casaco. Folheou depois uns papéis que estavam sobre a secretária e retomou a redundância do seu discurso – conceitos ou propostas meio desfocados pelo denso véu das palavras.

         —Quando estivemos rendidos à gestualidade liberta — ponderou o docente  —  e nos sentimos cercados por um deserto minimalista, portanto sem título, houve quem começasse a sentir medo pela dissolução do verdadeiro processo do ver. E enquanto o mundo se tornava globalmente pantanoso para muita gente, cidades inteiras submersas no fumo, outros protagonistas pareciam presos à nostalgia de certas imagens, murmurando coisas breves acerca das que haviam conservado desde a infância. Pensavam num mundo poético de figuras até há pouco impensáveis, talvez na deriva cinzenta do sonho, singular estado de alma através do qual julgavam pressentir uma estranha necessidade do realismo, talvez próximo daquele realismo  novo  aprendido com o caos e os desertos sem marcas.

Ouviram-se tosses. O Professor esperou. Voltou aos papéis, pousados sobre a secretária, parecendo não saber o que fazer com eles:

—No fundo, apesar das incandescências que nos irritam ou  apaixonam, a verdade é que não sabemos como trabalhar essa necessidade, a do realismo, ou do realismo reinventado numa dimensão nova, talvez o próprio hiperrealismo, eventualmente a experimentação recuperadora do anacronismo. Dorfles queria que a arte tivesse acabado na mais decisiva das abstracções, para ele não havia qualquer retorno a partir desse ponto de chegada. Enganou-se redondamente na espuma das marés, afinal cercado pelo novo expressionismo, por exemplo, ou de olhos olhando ao alto os retratos de Chuck Close, rostos comuns representados em suportes de vários metros na perpendicular. Ainda mal se experimentara essa espécie de desumanidade própria das máquinas, longe da pintura digital, robótica, um caminho que viria promover a partilha entre o homem e a funcionalidade da lógica informática. E o que aconteceu  depois do veredicto de Dorfles  nada  teve  a  ver com a insustentável descoberta

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do absoluto, entre linguagens que, em última instância, não aspiram à sagração mítica nem ao aprisionamento pelo dogma: trata-se apenas de continuar, entre todos os horizontes, a marcha do homem. Sabemos que isso comporta muitos paradoxos e belas invenções do sonho, resgatando do fundo desse espaço velhos painéis e a secreta geometria da arte de compor. Embora ninguém tivesse advogado verdadeiramente, no limite da nossa pequenez, a avaliação entre o pincel e o computador, apesar de murmúrios que pareciam vaticinar arranjos futuros muito mais consequentes do que a interacção da fotografia com a pintura. Também somos tomados, no curto prazo,  pela intuição sobre os processos que transformam as  coisas  em volta, assombro  do primeiro   homem   na   Lua,  fruto de  ciências    e    tecnologias   de   ponta,    alucinaç     que parecia introduzir alterações profundas no mundo. O artista de hoje é uma espécie de operador generalista ou especializado no seu mister, ombro a ombro com parceiros de áreas afins, e não um mero produtor de artefactos secundários. O que ele realiza, com arquitectos, designers, engenheiros, além de mais e mais operadores, são indubitavelmente objectos de civilização. Sobra um problema bem complexo: como gerir essa civilização

 O que o Professor vê, junto da janela, com o rio por perto,  lembra a anunciação da verdade, entre sonhos ébrios e festins de gente ensandecida, ornamentada com esplendor, talvez a grande tela das pulsações rítmicas e do desejo. É um cenário em ruínas, cercado de casas de adobe, movimentos larvares de homens nus, alguns procurando trepar os degraus do palco, num ginga-ginga absurdo e viral, a sugerir histórias escabrosas, lendas ou visões ao jeito de Georg Grosz. E por isso, na dor, é de presumir que se esteja simultaneamente diante do espectáculo da linguagem, na sua belíssima esquizofrenia, própria da transição do século, ou         num adivinhado Apocalipse de chamas que devoram tudo à sua passagem. É estranho poder desvendar-se, por cada monte de cinzas, um espaço de ópera diferente das outras óperas de outro tempo. Talvez o quadro queira ser o espectáculo de um realismo contraditório, mostrando irreparáveis fomes à beira dos pântanos, lamas e répteis, actores carregados de plumas luxuosas, a miséria afinal obesa e caricatural. É gente indecifrável, alcandorada, lenta, como plantas tropicais em varandins suspensos de um palácio imaginário, surreal naquele limite do mundo.

         Outros varandins enchem-se também de velhos olhando acasos à sua volta, eles mesmos improváveis mas sujos de uma espécie de argila ou leite derramado, anciãos cujos olhos húmidos, ainda carregados de nostalgias, acabam por tornar algumas mulheres  por ali  sentadas  em notáveis figurantes.  Outras, soltas, lavam de forma ostensiva as suas carnes cor de chocolate, grandes seios, bolsas flutuantes na água apanhada da chuva tropical, entretanto barrenta, lenta, cheirando a terra — ou a mortos e a flores ocasionais.

        Há grupos insinuados, por outro lado, elevando ao alto os cânticos espirituais de antigas negritudes, em volta outra gente marcada pela magreza ou mutilações a lembrar Brueghel. Tudo sonho ou realidade antiga. Tudo em espaços com parapeitos mal aparelhados. Tudo como lugares entretanto vividos por mulheres afeitas ao duríssimo trato de crianças rangendo, surpreendentes surpreendidas. Meninas sem nome mas gentis na sua beleza lavada. Festa nobre da pintura. Mistura de tempos, lugares e personagens. Roupas e cerimónias,  a lembrar a libertação da terra ou as recentes catástrofes naturais, não longe dos dias em que os mortos descem à superfície do rio e por vezes acabam perdidos, às moscas, nas margens baixas. A festa ou o paradoxo da vida. A presença estranha de uma ópera sem data, talvez a lembrar Manaus, híbrida, com figurantes a exprimir outras gentes, outras terras, lugares arrancados à selva. Paragens, enfim, capazes de receber emigrantes de povos exóticos, rostos do mundo longe.

O professor senta-se, ofuscado com tais exercícios, entre meios, referências e belíssimas contradições. Ainda não lhe ocorreu nada sobre o que procura. Os tempos e o espaço dos espaços não parecem fazer sentido.

           A miséria surge aqui e ali no interior florestas colossais,   num rumor de bichos e febres. Pode imaginar-se que essa gente,     a mais magra, a mais desidratada, enchendo a boca de fuba uma vez por dia, esteja no limite da vida, aguardando a morte, silenciosa e sem caprichos. Acaba a luz mas o povo não sabe nada da luz, nem da morte, porque só lhe falam disso como direito ao mistério, consolação na forma de flores atiradas sobre as urnas. É um  confuso destino que começa, em todo o caso, na viagem obscena da

             maternidade e do início da vida.

         O professor pensa no limite, a Oriente e a Ocidente, para sul, pensa nos grandes continentes carregados endemicamente de pestes. Mas ninguém trata de ninguém, os genocídios misturam-se com as festinhas de senzala, latas que batem, rebatem, quase apagando a lassidão das vozes na maior das escuridões, choros e murmúrios nas horas diversamente terminais.

        

Breves excertos, de capítulos diferentes, do livro do autor do blogue,

intitulado

             OBRA DE NINGUÉM

              pensar o ver